Знойным августовским днём, в первый день моего пребывания в Лос-Анджелесе, мы с Фэй засели за столиком ресторана под рядами мерцающих рождественских гирлянд. На одной стене висели вышитые золотом сомбреро, на другой — красочные фрески с изображением краснопёрых попугаев.

Ещё одна стена была обклеена подписанными фотографиями улыбающихся знаменитостей, которые в какой-то момент существования заведения даже перешли на низкий наклонный потолок. Витражные фонари освещали тусклые альковы, где компании ухоженных пожилых женщин звенели бокалами с маргаритой, а официантки в ярких крестьянских блузках и мексиканских юбках с рюшами сновали между столиками.

Мы заказали энчилады — толстые «конверты», сочащиеся сальсой и сыром, с густым, кремовым гарниром из риса и жареной фасоли. Широкая витрина перед ресепшеном была переполнена наспех сооруженными полками с игрушками и безделушками : фарфоровыми руками, держащими сердце, керамическими солонками и перечницами в форме рыб, пластиковыми динозаврами, рюмками и куклами неизвестного происхождения в коробках от Барби.

Сначала я подумала, что это просто декор, но, присмотревшись, заметила на каждом предмете жёлтый ценник. Над головой аккуратно развешанные на пластиковых вешалках сувенирные футболки колыхались под легким ветерком от стоявшего рядом кондиционера. На лицевой стороне каждой из них аккуратным шрифтом было напечатано название ресторана — «Эль Койот».

Снаружи «Эль Койот» был выкрашен в идеально белый цвет, который можно сохранить только в городе, где 275 дней в году светит солнце. На красных навесах рекламировались обеды, ужины и коктейли. Выключенная красная неоновая вывеска мирно дремала под бездонной синевой послеполуденного неба.

Мало что отличало «Эль Койот» от десятков других одноэтажных коммерческих заведений, выстроившихся вдоль бульвара Беверли, кроме трафаретного рисунка под надёжно заламинированным расписанием — силуэта гламурной женщины с убранными в хвост волосами и накрашенными ресницами.

Это красивое и загадочное лицо, было единственным напоминаем о событии, которое произошло в один жаркий августовский день более пятидесяти лет назад, изменило ход истории Калифорнии и показало странную двойственность Золотого штата. И началось оно с ужина в «Эль Койоте».

Семейный ресторан всегда пользовался популярностью у знаменитостей, которые, по словам персонала, среди аляпистых украшений и ламп-калейдоскопов чувствовали себя как дома. Поэтому неудивительно, что вечером 8 августа 1969 года восходящая кинозвезда Шэрон Тейт — жена начинающего режиссера Романа Полански — ужинала в «Эль Койоте» со своими друзьями.

На следующее утро Тейт и ее спутники —наследница Эбигейл Фолджер, сценарист Войцех Фрыковский и парикмахер Джей Себринг, были найдены мертвыми в доме Тейт-Полански, коттедже с красной крышей, расположенном в конце Сиело-драйв в Бенедикт-Каньоне. Вместе с молодым гостем дома Стивеном Пэрентом они стали жертвами зверского преступления, которое уже в первые часы после огласки стало предметом слухов о колдовстве, сатанизме, наркотиках, оргиях и оккультных ритуалах.

Следующей ночью преступление повторилось: двое жителей пригорода — владелец супермаркета Лено ЛаБьянка и его жена Розмари — были убиты в своем на первый взгляд надежно охраняемом доме в Лос-Фелизе. Как и в случае с «убийствами Тейт», тела Лено и Розмари были покрыты множественными ножевыми ранениями, а стены и мебель их жилища — пугающими угрозами, написанными кровью, и полными орфографических ошибок.

Только спустя два месяца полицейское управление Лос-Анджелеса установило, что преступления совершила группа странствующих хиппи, возглавляемая хрупким на вид бывшим сутенером Чарльзом Мэнсоном.

Помимо человеческой трагедии, убийства Мэнсона часто рассматривают метафорически. Для Джоан Дидион они ознаменовали конец 1960-х — кровавый финал эпохи мира и любви, сорвавший покров с бурлящего хаоса. Дидион поражает не описанием жестокости, а замечанием, что эти убийства были «ожидаемыми, даже неизбежными». В её «Белом альбоме» конец 1960-х полон предчувствий насилия: «Напряжение наконец спало; всеобщая паранойя нашла подтверждение».

Но помимо зарисовки о 1960-х, это типичная голливудская история о противоречии между блеском и грязью. Мэнсон, которого запомнили как гуру, на самом деле больше всего хотел стать звездой. [...] Однако его мечты о славе так и не сбылись. То, как обещание успеха превращается в насилие, кажется неотъемлемо калифорнийским — будто в этом солнечном раю мечты всегда идут рука об руку с кошмарами. Как отмечает исследователь Бернис Мерфи, именно это противоречие между «калифорнийской мечтой» и «калифорнийским кошмаром» определяет готический образ региона.

К 1950-м годам власть голливудских студий начала ослабевать, и эпоха, когда Paramount и MGM осуществляли абсолютный контроль над каждым аспектом жизни своих звёзд, осталась в прошлом. Первое поколение голливудских суперзвёзд старело, их сияние потеряло былую привлекательность и начало тускнеть. Упадок тех лет, пожалуй, наиболее искусно изображён в голливудских готических фильмах 1950-70-х годов.

Начиная с «Бульвара Сансет» Билли Уайлдера (1950) и продолжая эксплуатационными фильмами вроде «Голливудского дома ужасов» (1970), этот своеобразный нишевый поджанр превратил стареющих звёзд немого кино в беспокойных призраков, бродящих по тёмным коридорам их некогда ярко освещённых особняков. В своём исследовании калифорнийской готики Бернис Мëрфи определяет такие фильмы как основу жанра, отмечая, как фигура увядшей, часто обезумевшей кинозвезды становится современным воплощением бесчеловечных коррумпированных аристократов — первых злодеев готического романа XVIII века.

Мерфи особо выделяет образ Нормы Десмонд из «Бульвара Сансет» — измождённой полубезумной звезды немого кино в исполнении Глории Суонсон, как пример забытой знаменитости и кинематографического монстра: «Норма Десмонд представляет угрозу для установленного порядка, потому что отказывается признать, что время её социального и экономического господства в отрасли прошло. [...] она — яркий представитель ослабевающей голливудской аристократии.

Десять лет спустя малобюджетный эксплуатационный фильм, известный как «Жестокое вторжение» или «Голливудский дом ужасов», соединил голливудский готический архетип забытой кинозвезды с тревогами пост-мэнсоновского Лос-Анджелеса. Сценаристом и режиссёром фильма выступил Дональд Вулф, а в главных ролях снялись две легенды золотого века Голливуда — Мириам Хопкинс и Гейл Зондергаард.

Снятый в 1969 и выпущенный годом позже, фильм стал быстрым и прямым откликом на убийства Мэнсона. «Голливудский дом ужасов» сплетает в единое полотно разные культурные нити, смешивая основные мотивы «Бульвара Сансет» с гротеском более позднего фильма «Что случилось с Бэби Джейн?». Критик Ян Купер объясняет, что фильм излучает тревогу именно из-за того, как он «изображает блекнущий голливудский гламур, которому угрожают зловещие силы контркультуры». [...]

Показанное в фильме насилие между невменяемым и непостижимым убийцей Виком и измученной старлеткой, которую он сначала соблазняет, а затем убивает, воплощает паранойю, которая расцвела в Голливуде после убийств Тейт-ЛаБьянка. В тот краткий период, когда воздух шестидесятых был еще душист и свеж, Голливуд открывал свои двери странствующим музыкантам и художникам, гуру и беглецам. Дома, выстроенные вдоль уединенных каньонов и пляжные домики в Малибу пульсировали яркой музыкой и динамичным культурным обменом. Однако после убийств пропасть между звездами и обычными людьми вновь стала непреодолимой, вылившись в волну паранойи.